Ho visto un nudo” in marmo nero fino a mezze gambe dello  scultore sardo Mario Porcù che mi ha dato l'impressione di uno di quegli idoli orientali verso i quali ci si prostrava per recitare le preghiere. Non ci voleva però molto ad accorgersi che, se l'impressione portava agli idoli dell'Oriente, lo stile di questa scultura era tutto occidentale e in particolare si riconduceva a quella che è stata la grande lezione di Maillol per tutta la scultura moderna.
Porcù non è uno scultore “nuovo”; egli, nato a Villamassargia, in provincia di Cagliari, nel 1917. è anzi arrivato alla sua piena maturità. Si sente che la sua prima formazione data dalla vigilia della guerra, che da giovane (lui che vive ad Albissola dove fu il Maestro per tanto tempo) ha guardato ad Arturo Martini, che era l'artista scultore più prestigioso di quel periodo. Lo si comprende guardando il bronzo del pastore del 1968, bronzo dal quale nasce successivamente la scultura in marmo che porta avanti il discorso che lo rende più personale con certe novità plastiche, dilatate in un monumentalismo che non era certo tipico di Martini e che collegano invece questa scultura di Porcù con quel senso di sacrale che è stato proprio di Barlach e di un certo filone dell'arte tedesca moderna. Il “Pastore” in marmo, analogo nella struttura a quello di bronzo, è tuttavia meno affettuoso, più freddo di quello in bronzo. Ma quanto più alto di espressione e come meno aneddotico! Ha perso quel che restava di una figura di presepe ed è diventato statua dell'altare, che potresti benissimo vedere in una cattedrale gotica tedesca con tutto il suo alone di rispetto, nell'incutere adorazione e nello stesso tempo timor sacro.
L'aspetto di idolo oppure di immagine religiosa che caratterizza la scultura di una figura umana di Porcù deriva dalle radici sarde della personalità di Porcù. E' certo che quando Porcù compone un pastore, non fa una figura qualsiasi. Per un sardo, un pastore è un pastore, ancora oggi, non è certo una figura inventata. Per quanto Porcù conosca bene la scultura italiana e non solo quella, non può prescindere dal momento in cui si abbozza, scolpisce e modella un pastore da ciò che ha visto da ragazzo e poi ha rivisto successivamente nella sua terra dove ancora oggi i pastori sono una realtà sociale e umana ben presente.
Porcù è tanto sincero nel riferirsi alla realtà effettiva della sua terra da non nascondere le sue preferenze per tutti i soggetti che gli sono più consanguinei. Porcù infatti è un'eccellente animalista perché ha conosciuto e conosce molto bene gli animali della sua terra: la “capra” che si presenta anch'essa come un idolo ancestrale, pura di ogni modellazione veristica, liscia e pulita come una sacra divinità; il “cinghiale”, teso all'assalto come nelle grotte di Altamira e Lascaux e nel contempo magistralmente raffigurato nelle venature del bardiglio, appena rigato nella criniera e nel vello centrale della schiena, anch'esso un animale visto e risognato di notte, come in un incubo.
Si vede perciò come il Porcù non sia un “animalista” nel senso tradizionale del termine, come poteva esserlo, per dire, quel delizioso scultore fiorentino che era Siro Tofanari oppure il milanese Mazzolani che trovavo in Bagutta quando ci capitavamo e chi mi parlava sempre della bellezza delle forme animali rispetto a quelle umane per lui meno attraenti.

Porcù non rappresenta l'animale perché ha una “bella forma”. ma perché l'animale fa parte della realtà della sua terra, perché è una cosa conosciuta e viva e amata come tutto ciò che parla del tempo in cui ognuno di noi ha scoperto la vita, cioè l'infanzia, l'adolescenza, la prima gioventù.
in tal senso, nonostante la materia lisciata che può far credere a chi eguaglia il realismo a rozzezza, che Porcù sia soltanto un raffinato esecutore di animali, lo scultore sardo invece ci offre l'animale nella sua verità tipica, secondo quello che è il merito degli autentici realisti. Una terza via della scultura di Porcù è il ritratto nel quale, lui che è ormai è di casa ad Albisola, terra della ceramica, si avvale di questa materia, splendida per aggentilire quelle architetture di vuoti e pieni che sono i ritratti in scultura, degni di considerazione artistica.
Mi domando effettivamente a quale cultura possano riferirsi  queste “testine” di bambini sorpresi a guardare il mondo, queste adolescenti dal profilo purissimo e gli occhi estatici, queste giovani donne con la collana e la capigliatura incise con la delicatezza della mano maestra. E mi viene spontaneo ritornare alla scultura degli anni giovanili di Luigi Grosso e Giacomo Manzù, a quella spontaneità  nel ritorno alla figurazione sinceramente popolare che si oppose, più che allora non fosse cosciente, sia ai vezzi del primitivismo culturale o della mistificazione classica che furono propri del Novecento, sia all'annullamento delle precedenti invenzioni dell'avanguardia in una ripetizione senza fine. Lo scultore ritrattista si trova sempre davanti all'eterno problema: fare un ritratto che sia un ritratto, dove si possa riconoscere il volto e l'anima di X e Y, e nello stesso tempo rompere finalmente con la sacralità del ritratto, con quel fato che da seimila anni l'uomo scultore si è trovato davanti  a una figura umana per dimenticarne la verità e farne un emblema. Il “ritratto” ritrova una sua piena validità quando l'artista sente che è giunto di nuovo il momento di scoprire e di andare avanti col mondo che rinasce.
Per questo mi richiamavo, a proposito dei ritratti di Porcù, agli anni bellissimi di "Corrente", quando da quelle terrecotte nasceva un nuovo tipo di umanità, una volontà di non abbandonare la freschezza per cui ogni volto di giovane donna sembra quello di una donna amata e l'umanità riprende la freschezza che, poi, nella storia, potrà perfino apparire mito.

 

 1976

Alessandro Signori
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